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Un visage, des fleurs, un coin de chambre ou de jardin… Ce sont là des sujets tels que les peintres en traitaient au siècle passé, et tels qu’on n’en rencontre plus depuis longtemps dans l’illustration des ouvrages consacrés à l’art contemporain. Il est entendu qu’une inéluctable évolution s’est produite qui les aurait rendus définitivement obsolètes. Dans un premier temps, la peinture aurait délaissé la représentation du monde extérieur, à laquelle la photographie aurait retiré tout intérêt. Lorsque la figuration se maintenait ou réapparaissait sporadiquement, c’était nourrie d’imaginaire, de rêves ou de légendes, non pour célébrer la simple réalité qui nous entoure. Mais l’évolution ne s’était pas arrêtée là : c’est la peinture elle-même, dans une seconde phase, qui serait devenue obsolète à son tour. Plus de tableaux, donc, mais des objets, des installations, des oeuvres telles que rien dans l’art du passé ne peut leur être comparé. Pourtant, beaucoup d’artistes continuent à peindre, avec une amoureuse patience, leur univers familier sur un morceau de toile fixé sur un châssis. Mais les oeuvres qu’ils produisent ne seraient pas de notre temps ; elles seraient mortes, comme le sont les êtres et les choses qui appartinrent à un passé révolu. « Comment est-il possible de peindre encore ainsi de nos jours ? », entend-t -on dire de leurs auteurs avec une inflexion de dédain apitoyé. On discerne à cette attitude plusieurs causes, à commencer par une tendance naturelle de l’histoire de l’art qui, comme le journalisme, incline à ne prendre en compte que l’événement. Elle s’y attache d’autant plus que, depuis le siècle dernier, !’évolution des idées esthétiques et de la commercialisation des oeuvres a fait que le culte de l’innovation s’est substitué à celui de la tradition. Aujourd’hui, pour prouver la valeur d’un artiste et l’éminence du rôle qu’il a joué, il suffit d’affirmer, selon une formule consacrée, mais dénuée de signification véritable, qu’il a révolutionné l’art, et quiconque a un peu fréquenté les écrits consacrés à l’art du XXe siècle sait que les révolutionnaires s’y comptent par légions. A vrai dire, l’idée de révolution n’apparaît pas ici par hasard. Au temps du romantisme, des penseurs sociaux persuadés que l’humanité marchait sur la voie d’un progrès continu se sont imaginés qu’elle avait pour guide l’artiste, qui lui montrait la direction à suivre, qu’il se tenait à l’avant-garde. Pour cela, encore fallait-il qu’il fût lui-même imbu des mêmes idées sociales. C’est pourquoi le terme d’avant-garde servit d’abord à désigner les écrivains qui mettaient leur plume à leur service. Puis ce sont les innovations d’ordre purement esthétique qui en vinrent à définir l’avant-garde, sans que la vision de l’histoire en fût modifiée : l’artiste novateur à l’intérieur de son art se muait en prophète, en annonciateur du monde à venir, quelles que fussent ses convictions politiques ou religieuses. Fils de banquier, Cézanne avait la mentalité d’un bourgeois réactionnaire, mais par sa manière de peindre en rupture avec la tradition, il aurait mené le même combat que Karl Marx par sa philosophie. Ce rôle attribué aux artistes explique l’atmosphère de guerre de religion dans laquelle se déroulent les débats concernant l’art moderne, ses adversaires présumés se trouvant aussitôt qualifiés de réactionnaires, et la moindre réserve formulée sur telle ou telle intervention d’un artiste en mal d’originalité venant à être dénoncée comme une attaque contre le progrès, contre la marche en avant de l’Histoire. Car c’est bien sur une certaine conception de l’histoire que se fonde implicitement, et parfois inconsciemment la valeur attribuée à toute innovation, réelle ou prétendue, dans le domaine de l’art – l’histoire comme développement de l’Esprit selon un ordre nécessaire. Il en résulte que ce qui n’entre pas dans le cadre de ce développement ne saurait exister, ou du moins se voit refuser le droit d’avoir une existence légitime. Ainsi, une fois établi que la nécessité à laquelle obéit l’art dans son incessante marche en avant avait rendu caduc le tableau de chevalet, on devrait en conclure que le tableau de chevalet n’existe plus, ou du moins qu’il n’appartient plus au domaine de l’art. Voilà plus d’un siècle et demi que le tableau de chevalet se voit contesté dans son existence. C’était, disait certains auteurs autour de 1848, une forme d’art bourgeois à laquelle on opposait la grande peinture murale, censée, elle, s’adresser au peuple dans les édifices qu’il fréquente, les édifices publics. L’art contemporain, c’est-à-dire les formes apparues vers 1960 et qui se sont imposées depuis lors, est aussi un art public dans la mesure où il ne peut guère trouver sa place que dans les vastes salles de musées ou de centres d’art contemporain – où il ne touche à vrai dire qu’un public relativement restreint et choisi. Pour l’immense majorité des amateurs et collectionneurs, par contre, celui-ci reste ce qu’il est devenu par suite d’une évolution vieille déjà de plusieurs siècles : un objet d’appropriation privée pour une délectation privée. De ce point de vue fonctionnel, le tableau qu’on accroche à un mur de sa maison n’a rien perdu de son actualité, et on ne voit pas qu’il la perde dans un avenir prévisible. Cette constatation n’a pas pour objet de justifier dans son existence le tableau de chevalet, car l’existence ne se justifie pas : au mieux, elle s’explique. Le tableau de chevalet répond aujourd’hui à une demande sociale aussi forte au moins que celle à laquelle répondent les happenings ou les installations. Prétendre qu’il n’est plus de notre temps n’a aucun sens, car tout est toujours de son temps, et il est difficile d’imaginer qu’il puisse en être autrement, sauf à confondre ses désirs avec la réalité. Se délecter à la vue de lignes et de couleurs harmonieusement disposées sur un morceau de toile reste un plaisir largement répandu, tout comme le ravissement dans lequel nous plonge l’exaltation par ces lignes et ces couleurs des objets qui nous entourent et que nous aimons, et seule une conception totalement arbitraire de la marche de l’histoire et de l’évolution de l’art peut conduire à la déclarer anachronique et à lui dénier toute valeur. Vers 1975, à une époque où Marcel Duchamp passait pour le plus grand artiste du XXe siècle et le père de l’art contemporain, un illustre historien de l’art déclarait (il a changé d’avis depuis lors) que Bonnard n’était qu’un petit maître. On discerne bien la raison d’un tel jugement, dont le convenu n’avait d’égal que le ridicule. Mais il n’empêchait pas ceux qui se soucient peu des verdicts prêtés à l’Histoire d’aimer ses tableaux. C’est de leur côté qu’étaient la raison … et le plaisir.
Pierre Vaisse |
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