Jean-Pierre Vidit Les Contes d’Hoffmann ou Le Reflet retrouvé de Jacques Offenbach

Suzanne Ferrières-Pestureau

Psychanalyste. Chercheur associé à Pandora Paris Diderot Paris 7. Membre de Traversées Freudiennes.  Auteur de La violence à L’œuvre Ed du Cerf, 2018.

Dans ce bel essai, l’auteur nous propose de suivre le parcours musical d’Offenbach, ce compositeur doué d’une étonnante invention mélodique. Violoncelliste reconnu pour sa virtuosité, considéré, à tort, comme l’inventeur de l’opérette, Offenbach (1819-1880) veut occuper le devant de la scène en s’adressant à une société en quête de plaisirs.
À partir de 1855, date qui correspond à l’ouverture sur les Champs-Elysées de son théâtre Les Bouffes parisiennes, en référence à ses « opéras bouffes » dont la musique gaie et spirituelle correspond à l’air du temps, Offenbach crée une vingtaine de pièces dont certaines s’inspirent de thèmes empruntés à la mythologie. Orphée aux enfers, créée en 1858 sera son œuvre la plus célèbre.
C’est aussi le début de sa collaboration avec Halévy qui formera, dès 1863, un tandem célèbre avec Meilhac, en réalisant les meilleurs livrets d’Offenbach : La Belle Hélène, Barbe-Bleue, La Vie parisienne, La Grande duchesse de Gerolstein, La Périchole, les Brigands. Derrière ces grandes figures de l’inconscient collectif, tournées en dérision, Offenbach pose un regard critique sur la société du Second Empire mêlant rire, humour et ironie.
L’approche de la guerre de 1870 marque le début d’une période difficile pour Offenbach naturalisé français, depuis 1860. Certains l’accusent d’être resté prussien de cœur et d’avoir composé des hymnes patriotiques pour l’empire allemand en 1848, tandis que les Allemands voient dans son œuvre des attaques contre son pays natal. Le compositeur traverse une crise existentielle qui va marquer la suite de son œuvre et l’amener à approfondir sa recherche musicale.
La chute du Second Empire, englouti par la défaite de 1870, entraîne un changement dans les mentalités, le plaisir cède le pas à un nouvel ordre moral qui veut tourner la page et voit dans Offenbach la figure d’un « grand corrupteur ».  
Face à l’adversité et aux échecs successifs, Offenbach se bat en redoublant de travail pour s’adapter au goût du jour. Il remanie ses succès passés pour en faire des productions grandioses propres à faire rêver son public. En 1873, Il prend la direction du théâtre de la Gaîté qu’il abandonne deux ans plus tard pour cause de faillite. En 1876 Il fait une tournée triomphale à l’étranger qui lui permet d’assainir ses finances et il connaîtra un regain de succès avec son centième ouvrage, La fille du tambour-major, en 1879.
Cette période correspond à la gestation de son célèbre opéra les Contes d’Hoffmann dont l’idée lui serait venue à la suite d’une représentation de la pièce éponyme de Barbier et Carré lors de sa création à l’Odéon en 1851. L’action de la pièce se situe en Allemagne, dans la taverne de Maître Luther au cours du premier et du cinquième acte. Le héros, Hoffmann, y raconte trois histoires fantastiques qui se situent dans les actes intermédiaires. Elles sont librement inspirées de trois contes d’E.T. A. Hoffmann : L’homme de sable, Le conseiller Krespel ou le Violon de Crémone et Les Aventures de la nuit Saint-Sylvestre.  Mais, ce n’est qu’en 1876, au retour de sa tournée américaine, qu’il aura l’idée d’en faire un opéra. Cette dernière œuvre, restée inachevée au moment de sa mort, devait le faire reconnaître comme compositeur d’opéra à part entière.
Sans tomber dans les travers de la « psychanalyse appliquée », Jean-Pierre Vidit étudie avec beaucoup de finesse le cheminement de l’œuvre d’Offenbach depuis l’origine à travers les diverses modalités d’expressions des thèmes déployés, dont ceux de l’abandon et de la trahison constituent le leitmotiv, portés par un texte souvent ironique voire caustique. A cet aspect sombre le compositeur oppose sur un mode défensif une musique enjouée et festive sans parvenir à équilibrer les forces en présence dans la première partie de son œuvre.
L’approche de la mort engendre chez le compositeur un regain d’activité propice à l’émergence d’images, de traces, d’émotions, de sensations enfouies en quête d’expression. En 1876, au terme d’une lente gestation qui aura duré vingt-cinq ans, pressé par la progression de la maladie, Offenbach s’attelle à la composition des Contes d’Hoffmann dont le livret a été réalisé par Barbier à partir de la biographie d’Hoffmann construite comme le récit d’une fiction fantastique. Le personnage d’Hoffmann est celui d’un écrivain enfermé dans une répétition symptomatique d’une intériorité conflictuelle animée autant par un imaginaire plein d’espoir que par la peur et l’angoisse.
La composition des Contes d’Hoffmann, dura quatre ans. Elle s’inscrit à la fois comme une rupture dans l’œuvre d’Offenbach mais aussi comme l’aboutissement d’une maturation souterraine où « la ligne légère des œuvres précédentes s’intègre parfaitement et harmonieusement dans l’œuvre proposée »(1). Offenbach « ne renie pas ce qu’il a écrit auparavant.  Il lui donne une portée différente qui, tout en conservant l’humour et la patte musicale du genre léger, privilégie le sens mis au service du drame et de la consistance des personnages »(2).
L’oscillation entre causticité et légèreté des premières œuvres trouve dans Les contes d’Hoffmann un point d’équilibre qui apparaît comme l’aboutissement du cheminement du personnage d’Hoffmann dont les auteurs du livret ont fait le protagoniste des divers récits pour assurer à l’ensemble de l’œuvre une plus grande de cohésion.  En effet ainsi que le note l’auteur : « Hoffmann n’est plus le même homme au début de l’œuvre qu’à la fin de l’Epilogue. Il peut, apaisé et désormais sans conflit, se consacrer à son véritable destin, écrire de la poésie, pour peu qu’il consente à chercher l’inspiration là où elle se trouve vraiment, au cœur de lui-même, dans les cendres de (son) cœur »(3).  
Ce retour sur soi ne devient possible qu’au terme d’un processus d’intégration des aspects contrastés de la personnalité d’Hoffmann, représentés par les différents personnages masculins dans l’opéra. De là à voir dans le personnage fictionnel d’Hoffmann, créé par Barbier, un double d’Offenbach lui-même il n’y a qu’un pas que Jean-Pierre Vidit franchit en l’argumentant de façon convaincante : même affinité pour le fantastique, même itinéraire chaotique, même blessures à l’origine du geste créateur.
Après avoir lu l’essai de Jean-Pierre Vidit, certains, parmi ceux qui ne connaissent pas l’œuvre d’Offenbach, auront envie de la découvrir, dépoussiérée des préjugés qui ont pesés trop longtemps sur elle. Quant aux amateurs, déjà convaincus par l’œuvre, ils approfondiront la portée critique du regard qu’elle pose sur la société en général et sur la nôtre en particulier.

Suzanne Ferrières-Pestureau

(1) J. P. Vidit, Les contes d’Hoffmann ou le reflet retrouvé de Jacques Offenbach, Lyon, Symétrie, 2020, p. 192.
(2) J. P. Vidit, Les contes d’Hoffmann…, p.192.
(3) J.P. Vidit, Les contes d’Hoffmann … p. 194.