Suzanne Ferrières-Pestureau La violence à l’œuvre

Xavier GASSMANN

Psychanalyste, Psychologue clinicien, Hôpital de Jour L’Esquisse, C.H. R. Dubos, Pontoise, en libéral à Cergy, 95. Chargé de cours à Paris Diderot et à l’UPJV Amiens. Membre de l’association Pandora.

A publié « « Strange Fruit », la voix du métissage », in Aux racines de la création, le rythme, sous la direction de C. Masson et F. Vinot, In Press, 2018. « Trouvaille de la page blanche », Insistance, vol. 11, no. 1, 2016, pp. 219-226.

Construit sous une forme chronologique, cet ouvrage transporte le lecteur au-delà d’une linéarité et le convoque à l’endroit d’une historicité du corps telle que l’œuvre picturale la donne à voir. Le corps, mais quel corps ? Et c’est bien là où l’historicité, telle qu’elle est  construite en appui sur une étude minutieuse des œuvres, fait d’autant mieux surgir le réel mis ici en perspective dans son télescopage avec le social.
De fait, le corps sur lequel et depuis lequel la violence s’exerce n’est pas vu ici seulement comme une mise en forme esthétique, il est celui par où se mon(s)tre l’inassimilable à une période donnée. Le donner à voir, tel que l’artiste l’expose sur la fenêtre ouverte de la toile ouvre à l’invisible du déjà là. L’écriture analytique dont témoigne l’ouvrage donne figuration à ce qui de l’ombre vient à la lumière et en particulier comment certaines œuvres rendent compte d’un renversement dialectique, tel que le corps en porte la marque. De fait, si l’œuvre en dit plus que ce qu’elle montre, n’est-ce pas qu’elle monstre ce qu’elle ne dit pas ?
Telle pourrait être la problématique mise en perspective dans la manière dont la violence de l’œuvre donne à voir la violence à l’œuvre. Ce qui fait alors œuvre vise un rapport d’humanisation où affleure une déshumanisation persistante, et dont les ressorts rendent compte de ce qui du réel du corps trouve ou non à se dialectiser dans un contexte social donné.
Ainsi, Suzanne Ferrières-Pestureau dans cet ouvrage va au plus près de ce que chaque œuvre distille de ce rapport, et elle souligne comment au XVIIème siècle « le corps est nié, refoulé dans sa matérialité comme lieu du péché, mais d’autre part il apparaît comme divin en tant que réceptacle de l’âme et promis à une rédemption au-delà de la mort. Dans ce contexte religieux, la violence faite au corps participe de son salut, en le mortifiant dans sa dimension charnelle, donc pécheresse, pour le faire advenir en tant que corps sacré promis à la résurrection »(1).
Cette entrée dans la matière convoque de fait l’œuvre dans ce mouvement d’articulation où est interrogé  comment trouver au-delà  de la chair une mise en forme humanisée. Cette construction présente dans l’enjeu articulatoire de l’artiste montre comment celui-ci mobilise les coordonnées symboliques sur lesquelles bute le réel de la chair.
Si cette analyse jalonne l’ouvrage, elle est l’objet d’un remaniement au fil de l’étude des œuvres. Ainsi, le corps comme lieu où s’exerce la violence devient le reflet de son statut mais aussi comment se remanie également la position subjective.
Ainsi, si initialement la référence religieuse domine sous la forme d’une composition de l’image à la gloire du Christ, apparaît un tournant que l’auteure associe à la peinture de Goya où peut être vue l’inconsistance tragique de l’existence humaine. Dès lors, cette mise en abyme ouvre à un nouveau rapport du sujet à lui-même et au divin. Cette chute s’apparente à une véritable effraction tant sur le versant du symbolique que sur le corps lui-même. Une fois que le corps n’est plus tenu par le sacré, à quoi le raccrocher ?
Cette interrogation devient d’autant plus prégnante dans le cheminement du 20ème siècle et c’est en passant en particulier par l’étude de Bacon que l’auteure en donne toute sa dimension. Cette chute bascule jusqu’à l’effondrement où s’entremêlent une chair qui se fait viande, avec l’effroi comme toile de fond.  Là où s’entrecroisent chair et déshumanisation dans une société traversée par la mise  à mort industrialisée des corps, comment l’artiste peut-il devant cette effraction trouver encore à créer ?
Enzo Traverso dans la suite d’Adorno interroge cette aporie : « Ce qui est devenu impossible, après Auschwitz, c’est d’écrire des poèmes comme on le faisait avant, car cette rupture de civilisation a changé le contenu des mots, a transformé le matériau même de la création poétique, le rapport du langage à l’expérience, et nous oblige à repenser le monde moderne à la lumière de la catastrophe qui l’a défiguré à jamais. Après le massacre industrialisé, la culture ne peut subsister que comme l’expression d’une dialectique négative : le reflet esthétique d’une blessure qui refuse autant la consolation lyrique que la prétention à recomposer une totalité brisée. »(2)
C’est précisément sur cette ligne de crête que Suzanne Ferrières-Pestureau soulève comment cette  défiguration trouve à se décliner dans l’espace figuratif ; quelles images du négatif deviennent possibles dès lors que la lumière jaillit de la catastrophe ?
C’est sous la forme d’un redoublement interrogatif que se met en œuvre ce renversement. Ainsi, en prenant notamment appui sur le travail des actionnistes viennois, il apparaît nettement que l’œuvre se figure dans une interrogation à même le corps. C’est dans un renversement sur le corps propre que la violence se décline pour mieux  donner à voir le reste de l’immondice. Une fois que les enveloppes esthétiques sont tombées, c’est dans un face à face avec la matière du corps de l’artiste que le regardeur est convoqué.
De fait, et tout au long de la seconde moitié du 20ème siècle, c’est ce corps pris dans sa matière brute, dans ses humeurs qui sera projeté sur le devant de la scène pour redoubler toujours l’interrogation de la violence agie sur le sujet, et où à l’horizon affleure une déshumanisation toujours possible.
En référence en particulier à deux auteurs contemporains, Journiac et Orlan, l’auteure introduit les enjeux de ce rabattement sur le corps où la monstration de la chair sous forme de Happenings est élevée  à la hauteur d’un regard, lui-même convoqué dans le corps de l’œuvre.
Rabattre/élever, tel pourrait être le mouvement soutenu par l’artiste contemporain qui sous la forme d’une attaque rabattue sur le corps interroge d’autant plus les assignations violentes ordonnées par une société contemporaine en souffrance pour penser les références  symboliques qui l’organisent. Concomitamment est élevé ce reste, cette « merde de l’artiste »(3) à  la face du monde, comme pour mieux avoir à répondre de cette blessure.
Ainsi lorsque le lieu de la toile s’est déchiré, que chacun est propulsé au-delà de l’écran qu’elle interposait avec le réel de la chair, le passage par un acte tel que l’artiste le développe dans ses performances, figure d’autant mieux la trace de cette violence qui crève l’écran et méduse le regard.
Dans cette perspective, Suzanne Ferrières-Pestureau convoque chacun à la manière de l’artiste, à l’endroit où  vacille le sujet, à l’endroit où privé, dépourvu des coordonnées symboliques pour se penser au-delà d’un auto-référencement, le risque qui affleure serait de laisser libre cours à une monstruosité fascinante.

Xavier GASSMANN

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(1) S. Ferrières-Pestureau, La violence à l’œuvre, Editions du Cerf, Paris, 2018, p : 42.
(2) E. Traverso, L’histoire déchirée, Editions du Cerf, Paris, 1997, p : 124.
(3) Piero Manzoni