La Douleur à l’œuvre. Corps, art, folie

Sous la direction de Patrick Martin-Mattera, Céline Masson et Nicolas Tajan

Éditions In Pres, Collection Pandora-Psychanalyse et création dirigée par Céline Masson et Catherine Desprats-Péquignot, 2022

Les quelques auteurs français et japonais psychologues, psychanalystes ou artistes,qui se rencontrent harmonieusement dans cet ouvrage,faisant suite à un colloque organisé par Pandora en 2020 à Kyôto, sont interpellés et nous interpellent par le traitement de la douleur à l’œuvre dans l’art. La contribution de Xavier Gassmann, intitulée « D’une douleur qui échoie dans la chair à un acte-frontière entre destruction et création » a attiré mon attention par la convocation de l’œuvre de Lucio Fontana et son rapport au trou en articulation aux expressions d’une clinique de trans-faire (Céline Masson) avec des adolescents suicidaires dans le cadre d’un atelier animé par l’artiste plasticienne A. Caffier où l’acte serait conçu « comme bord possible entre création et destruction ». La proposition de Fontana « d’envisager le rien du côté de la création plutôt que de le laisser vaciller dans la destruction » s’avère mobilisatrice desforces vitales dans l’agir adolescent.

Toujours dans la première partie « Clinique de l’art et de la douleur »,le texte de Patrick Martin-Mattera donne son poids à ce bel ouvrage collectifen interrogeant l’esthétique et l’anesthétique de l’écriture chez UnicaZürn et aussi chez Jean-Pierre Brisset pour y « faire contrepoint ».Le procédé en lui-même n’est pas nouveau, mais il s’avère ici particulièrement éclairant.

S’exprimant dans son œuvre écrite et graphique, la douleur d’exister d’UnicaZürn est liée, à juste titre, par l’auteur à un « échec » du délire qui la précipite « dans des états d’effondrement dépressifs gravissimes ». Le contraste avec Jean-Pierre Brisset est saisissant, car il « a la certitude que la grenouille est à l’origine de l’humanité et que sa langue – lalangue – fonde toutes les langues du monde dans lesquelles elle peut être retrouvée et « révélée [1]». Même si les deux décomposent la langue dans ce qu’ils proposent artistiquement, seule UnicaZürn peut faire surgir des métaphores dans ses poèmes anagrammatiques au paroles oraculaires en souffrant « de ne pas atteindre l’idéal artistique qu’elle s’est fixé », alors que Brisset se pense prophète de la vérité divine et par son calembour métonymique il est artiste malgré lui.

UnicaZürn a vécu avec Hans Bellmer, Céline Masson a écrit sur les poupées de ce dernier, un saut dans ma lecture s’impose donc vers la Poupée qui n’est pas une poupée, mais un signifiant dans son texte « Michel Nedjar, mémoire des morts », cosigné avec Monique Zerbib. La poupée est le « travail » de Nedjar, « tailleur pour d’âmes », qui dit avoir vu l’envers grâce à la déchirure, « en créant, il se pique, il utilise l’aiguille sans dé à coudre et saigne sur la matière, d’où les traces de sang sur les tissus de ses œuvres[2] ». Les deux autrices notent l’essentiel de la façon dont Nedjar donne contour à l’informeet à l’angoisse qui l’envahit, il y parvient en capturant la chose et c’est ainsi que dans le travail de représentation émerge du magma une forme sensible et visible, « une forme de combat de la douleur à l’œuvre, douleur d’exister ou sentiment de non-existence[3] ».

Il y a fallu trois voix de femmes, notamment celles de Laure Westphal, de Suzanne Ferrière-Pestureau et de Véronique Taquin pour faire entendre « la douleur de l’écrivain et l’exploitation de styles dans l’œuvre de Marguerite Duras » au cours d’un croisement des approches psychanalytiques et littéraires. Ces lectrices avisées lient le désir d’écrire de Duras à la rencontre de la jouissance des corps que l’écrivaine assume au prix d’un éclair mélancolique, « elle s’abîme, s’objectalise et ressent la douleur d’avoir trahi sa mère dont elle pourrait s’émanciper en devenant écrivain[4] ».

La figure du ravissement apparaît aux autrices comme mise en forme d’une douleur sans nom, car « tout est déjà depuis toujours perdu », ici il n’y a plus d’attente comme dans la souffrance. Lorsqu’une telle douleur oubliée fait retour, elle est « la douleur de l’oubli de la nomination d’une perte qui est moins celle de l’objet que celle de l’image de soi, douleur qui va se répéter inlassablement le long de l’œuvre de Marguerite Duras dans le cri…[5] ».

Je rejoins tout à fait mes collègues qui évoquent les « pensées-douleurs » et leur impensable dans la rencontre du vide, ce à quoi l’écrivaine a affaire pour créer à partir de sensations et d’affects. Pour ma part, le questionnement lié au style comme traitement de l’excès de jouissance du corps reste ouvert, bien que la pertinence de l’éclairage sur la crise d’écriture de Duras soitindéniable dans cette contribution. L’écrivaine se dégage du « sens » en donnant cours à une écriture « multiple, fragmentée, lapidaire et remplace l’absence d’un manque structurant par la pratique de nombreuses scansions », Duras le remarque elle-même : « des blancs qui apparaissent, peut-être sous le coup d’un rejet violent de la syntaxe ».

Scruter l’invention formelle dans le cinéma de Marguerite Duras par le prisme de l’« élaboration d’un affect mélancolique » permet aux trois autrices de montrer comment, pour « capter la virtualité du « souvenir pur » qui fait écrire et se tient derrière les représentations », Duras « remet en œuvre la disjonction du Film de l’Image et du Film des Voix ».

Le réel de la douleur durassienne viendrait-il exclusivement d’une identification à la douleur de la mère ? Je ne l’affirmerai pas et mes collègues de « Pandora »me semblent aller dans le même sens : en effet, la lecture de l’œuvre romanesque plus tardive que L’Amant,par la douleur d’exister,dénote un réel « vécu comme un mythe » dans une écriture qui affranchirait radicalement de la mère. Il s’agit bien sûr de la narratrice de Duras, puisque hors le dispositif analytique, nous ne pouvons pas nous référer à la jouissance du corps de Marguerite, la femme de la réalité, alors la femme qui écrit dévoile aux lecteurs une femme écrite, celle qui narre dans la douleur de la catastrophe.

Dans la même veine, SilkeSchauder et Marie-Christine Pheulpin m’ont émue par les regards qu’elles portent sur Camille Claudel dans leur travail pointu « De la douleur sculptée à la douleur dansée : de la Niobide blessée à Sakountala ». Dans La Valse, nous disent-elles qui aiment comme moi Camille Claudel, « la douleur de la perte informe déjà le couple et le fait s’incliner vertigineusement. » Plus loin les autrices constatent que « la douleur à l’œuvre et la douleur de l’artiste vont s’entremêler de manière inextricable pour culminer non seulement dans la douleur, mais dans la terreur d’exister. » La faille psychique personnelle lui fait craindre d’autres effractions, cela épuise son inspiration et Camille recours souvent au marcottage. La destruction sera la conclusion tragiqued’une non-œuvre, elle« abolira en un geste ultime la douleur de la création pour n’être plus que douleur d’exister. Par ce geste, Camille abolit également le temps dans ses trois dimensions premières : l’œuvre n’a pas existé – elle en efface la trace – elle n’existe pas, soustraite au regard d’autrui, elle n’existera plus, mise hors circulation et échange.[6] »

L’article « Chanter la douleur à la folie : Erwartung d’Arnold Schönberg », cosigné par Laetitia Petit, Fabienne Ankaoua, Béatrice Madiotaborde la dissonance comme modalité expressive de la douleur et d’une folie de l’attente autant dans le livret de Marie Pappenheim, que dans la partition de Schönberg, bien que traité de manière différente par la librettiste et le compositeur. Mais pourquoi Schönberg élimine-t-il le meurtre réel de l’amant par la femme, passage crucial dans le poème de Pappenheim ? Les spécialistes en musique penchent sur un certain désir d’éviter une interprétation objective au profit d’une vision hallucinatoire, alors que les trois autrices de cette étude penchent sur l’idée que Schönberg préfèrerait « confier la responsabilité interprétative à l’auditeur » se concentrant de manière rigoureuse sur les mouvements psychiques de la femme, étirant ce qui survient comme dans la temporalité du rêve. Le compositeur y arrive en renonçant « à la mélodie, au thème, à tout élément qui s’inscrirait dans une durée. Il lui substitue le motif, toujours bref et nouveau, et une orchestration où se succèdent continûment des « sons jamais entendus précédemment. Il n’y a aucune mesure dans la partition qui ne propose pas un pattern sonorenouveau[7] ».

Une réorganisation signifiante est obtenue par une nouvelle langue dodécaphonique, si bien entendue par nos collègues telle une invention d’une langue Autre qui leur permet d’interroger un parallèle avec la fin de l’analyse « qui nécessite l’intervention d’un analyste ayant déjà inauguré la traversée des figures de l’Autre ».

La troisième partie « Transferts à l’œuvre » nous confronte à « l’insoutenable dans l’Empire des Sens d’Oshima », pour reprendre le titre de Christophe Paradas, mais avant tout à « Douleur et souffrance : un entre-soi du corps en crise », un texte très riche et bien documenté de Nourit Masson-Sékiné, artiste plasticienne transdisciplinaire.Avec elle, nous découvrons la pratique du Butoh, mot japonais portant l’idée de l’obscur en tant qu’ignorance, comme « plongée dans les profondeurs de son propre corps », selon Hijikata, maître de cette danse, par laquelle « la douleur se fait méthode », elle est mise en acte comme objet de connaissance, c’est une méthode qui consiste à vider le moi, « à laisser son inconscient remonter à la surface » dans ce geste artistique où la douleur du danseur est inhérente. Les adeptes du maître continuent comme Hijikata à s’enduire le visage avec un mélange de plâtre blanc dans l’expérience de l’étouffement afin de s’infliger des obstacles et de capturer le corps, car la conscience de l’être croît dans la douleur.

Fasciné par Jean Genet, qui fait écho à ses propres recherches, s’appuyant avec le temps sur son expérience du corps en crise, Hijikata, souligne l’autrice, « a érigé en méthode un moyen de formaliser non seulement un art scénique mais une résistance par la chair, contre l’appropriation sociale et institutionnelle du corps lui-même, en faveur d’une présence/existence renouvelée à ce monde.[8] »L’univers militant et expérimentateur de Hijikata ne pouvait pas ne pas accueillir et faire résonner les idées d’Artaud autour du « corps sans organes » et d’une deuxième naissance dans le Butoh, où la danse réduisant le corps à sa pure existence l’amène à transpercer le mur du son de la douleur jusqu’à un corps nouveau toujours en processus de renaissance impossible.

L’espace et le style lapidaire d’une note de lecture a la vocation d’ouvrir un livre et de laisser le lecteur sur sa faim, faim que chacun peut assouvir à son tour en se penchant sur les contributions de ce recueil dense, consacré aux diverses façons, parfois très subtiles, par lesquelles œuvre la douleur enarrivant aussi, malgré et contre tout, à faire œuvre.

Luminitza CLAUDEPIERRE TIGIRLAS

Psychanalyste à Montpellier, membre de l’A.L.I. et de la FEP,Docteure en Psychopathologie Fondamentale et Psychanalyse de Paris-Diderot Paris 7. Auteure de livres de poésie: Eau prisonnière (2022), Par l’aiguille du sel (2021), Ici à nous perdre (2019), Noyer au rêve (2018), Nuage lenticulaire, (2019), Foherion (2019); d’essais littéraires : Rilke-Poème, élancé dans l’asphère (2017), Avec Lucian Blaga, poète de l’autre mémoire (2019); Fileuse de l’invisible – Marina Tsvetaeva (2019); de fiction: Le Pli des leurres (2020), etc.


[1]La Douleur à l’œuvre. Corps, art, folie, Patrick Martin-Mattera, Céline Masson et Nicolas Tajan, (sous la direction de), Éditions In Pres, 2022,p. 55.

[2]Ibid., p. 114.

[3]Ibid., p. 117.

[4]Ibid., p. 122.

[5]Ibid., p. 124.

[6]Ibid., p. 143.

[7]Ibid., p. 104.

[8]Ibid., p. 160.

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